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L'Uomo
senza qualità: dietro quest'infinito
La
trama del Romanzo
La vita,
scrive Musil nei suoi sterminati Diari editi da Adolf Frise, non dimora più nella
totalità, in un Tutto organico e concluso. L'uomo senza qualità, il grande romanzo musiliano che si
propone di rappresentare l'intera realtà nel suo mutevole divenire ed è
perciò destinato a rimanere un frammento perennemente incompiuto, non ha un
centro né una fine, cosi come non ha un centro l'anello che Clarisse, il
personaggio femminile ricalcato sul modello di Nietzsche,
si sfila dal dito né ha un centro L'Azione Parallela, la trama principale del racconto che ruota
intorno ad un vuoto, che è dunque costruita sul niente. L'illimitata
incompiutezza della vita desta un'intensa nostalgia
dell'intero, ma tale nostalgia non offusca in Musil
la consapevolezza che, nella realtà contemporanea, l'intero è andato perduto
e il senso unitario della vita s'è reso irreperibile. La trama
"anarchica"del reale Nei Diari
Musil ritrae un'«anarchia degli atomi» la quale sconvolge la gerarchia della vita e la gerarchia
del discorso che dovrebbe organizzare la vita in un ordine e un significato:
la parola, egli scrive, acquista una sovrana autonomia emancipandosi dalla
frase, la frase si affranca a sua volta dalla pagina e né oscura il senso, la
pagina si afferma a spese del tutto, l'intero non è più un intero. Questa
«disgregazione della volontà», come la chiama Musil,
è pure un disordine liberatorio, in quanto
disarticola la prevaricatrice compostezza di una volontà tesa ad imporre una
gerarchia unitaria ed unificante ad ogni particolarità ribelle.
L'anarchia degli atomi, prosegue infatti
Musi!restituisce la «libertà dell'individuo», la «vibrazione e l'esuberanza
della vita» nuda e selvaggia e ristabilisce, nel brulicare non più
imprigionato dei particolari, una sorta di parità e uguaglianza, di «eguali
diritti per tutti». Interprete della decadenza europea, Musil
è uno dei primi scrittori i quali prendono coscienza che la disarticolazione
della totalità infrange il grande stile. Nietzsche e Heidegger
Quest'ultimo è la capacità della poesia di
ridurre il mondo alI'essenziale e di dominare la
proliferazione del reale in una laconica unità di significato; il grande
stile costringe e comprime le dolorose dissonanze della vita - ma anche le
sue riottose diversità - nella compatta armonia della forma. Il grande stile
è tuttavia pure violenza, come hanno indicato Nietzsche
e Heidegger, è la violenza metafisica di un
pensiero che impone alle cose una camicia di forza e fa di esse
i simboli di un universale e di un'identità che viola la loro singolarità e
la loro autonomia.
«I filosofi, scrive Musil nell'Uomo senza
qualità, sono dei violenti che non dispongono di un
esercito e perciò s'impadroniscono del mondo rinchiudendolo in un sistema». Musil intuisce perfettamente l'impulso al dominio
immanente ad ogni pensiero che pretenda di risolvere
in una sua propria unità le contraddizioni del reale e di integrare
incessantemente ciò che gli è altro ed alieno, facendone un'antitesi da
inglobare, superare ed annullare in una sintesi successiva.
La «rete di pensiero» di cui parlava Nietzsche
si è estesa sino ad abbracciare tutta la terra, per sottomettere la sua
molteplicità. Ogni pensiero che conferisce unità - o meglio
la propria unità al mondo è un gesto d'autorità, che impone silenzio a ciò
che è radicalmente diverso e lo esclude dalla storia: tutta l'evoluzione del
pensiero occidentale, secondo Nietzsche e Heidegger ma già secondo Hegel,
è la vicenda di quest'autorità che espropria ed
aliena tutto ciò che le è irriducibilmente estraneo, di questa volontà di
potenza che soffoca la realtà multiforme e cangiante della vita.
La volontà di verità, per Nietzsche, è la
volontà di ridurre all'uno le proteiformi maschere del molteplice che
costituiscono l'autentico tessuto, della vita: è la tattica che ogni potente
e ogni tiranno, come osserverà Canetti, adotta nei
confronti della ricchezza vitale per meglio controllarla
La metafisica - e in questo senso tutto il pensiero occidentale è
metafisica -impone al mondo un senso, pretendendo che vi siano una realtà
sostanziale e un senso vero, mentre quest'uniformità
è lo strumento del suo dominio, che nell'età della tecnica diverrà
pianificazione e amministrazione razionale del mondo.
Contro l'uniformità e l'identità universale Nietzsche
proclama il carattere plurimo e mutevole del reale,
l'inesistenza di un vero volto dell'essere dietro le maschere del divenire,
l'inconsistenza di una realtà o di una verità data, in luogo delle quali
esiste per lui solo il gioco degli dei con i dadi, la giostra delle infinite
interpretazioni possibili, il cangiante trascolorare delle possibilità Il
romanzo di Musi! nasce da questa esigenza di
trattare la realtà «come un compito e un'invenzione» e di negare ogni
proposizione all'indicativo ossia ogni asserzione definitiva e assoluta a
favore del congiuntivo, del senso delle possibilità.
Chi possiede quest'ultimo, nota Musil, non dice, ad esempio qui è accaduto questo o
quello, accadrà, deve accadere, ma immagina qui potrebbe
o dovrebbe accadere la tale o tal altra cosa; e se gli si dichiara che una
cosa è com'è, egli pensa be', probabilmente
potrebbe esser anche diversa.
Cosicché il senso della possibilità si potrebbe
anche definire come la capacità di pensare tutto quello che potrebbe
egualmente essere, e di non dare maggiore importanza a quello che è, che a
quello che non è.
Questi possibilisti vivono, si potrebbe dire, in una tessitura più
sottile, una tessitura di fumo, immaginazioni, fantasticherie e congiuntivi»
Il romanzo musiliano al congiuntivo nega ogni
principio d'identità, ogni affermazione che una rosa è com'è non solo la
vecchia logica aristotelica (A = A) ma anche quella dialettica della
contraddizione (A è non - A), la quale appare una
tecnica analoga, solo più scaltra e totalitaria, di ricondurre il diverso
all'Identico, ogni oggetto e ogni predicato al soggetto
Musi! si rivolge verso «le non ancor deste
intenzioni di Dio» verso le possibilità nemmeno ancor potenziali, verso
l'estraneo non integrabile - ossia verso forze che non si lasciano più
unificare e ordinare, vale a dite oggettivare e reificare
da un soggetto legislatore Il romanzo musiliano si
rifiuta, ha scritto Cesare Cases, di .arrotondare gli spigoli del reale.
Il grande stile, infatti, si frantuma quando vengono a mancare due presupposti
fondamentali: l'idea di soggetto e l'idea di sostanza. Entrambe vengono radicalmente demolite dalla cultura austriaca tra
la fin de siècle e gli anni Venti - Trenta, con una
radicalità che fa di essa forse la più grande voce della crisi moderna
tuttora aperta e giustificata l'affermazione di Diotima,
nell'Uomo senza qualità, secondo la quale «la vera Austria è tutto il mondo».
La
filosofia della crisi e la "finis Austrie"
Tale crisi investe le scienze - soprattutto la matematica - e la filosofia,
distruggendo la possibilità di fondarle oggettivamente, e conduce -con Hertz
e Boltzmann e specialmente con Wittgenstein
-a ridurre il fondamento a mera convenzione operativa. L 'immagine
e il modello trovano la loro validità non nel preteso accostamento a un
ipotetico valore, bensì nella funzionalità del loro meccanismo.
La parola è pura regola di gioco, tecnica di organizzazione,
strumento di progettazione - per Nietzsche, volontà
di potenza (Cacciari). Il significato si riduce a
mera convenzione come - nei Turbamenti del giovane Torless
con i quali Musi! esordisce
alla letteratura nel 1906 - il segno i corrispondente all'inesistente V''''' - 1 , un segno che sta per un segno
che non c'è e grazie al quale si risolvono tuttavia calcoli utili a fini
pratici: grazie al quale si crea la possibilità, scrive Musil,
di passare da una riva all'altra attraversando un ponte che non esiste.
Tutta la letteratura austriaca del Novecento è uno smascheramento di
questa crisi: da Hofmannsthal a Musil,
da Andrian a Rilke, da Altenberg a Broch a Canetti, gli scrittori austriaci denunciano
l'insufficienza della parola, che non riesce più a dire l'esperienza e ad
ordinare il fluire indistinto della vita, e il naufragio del soggetto il
quale non riesce più a porre fra se e il caos vitale la
rete del linguaggio e sI dissolve in un fluttuante fascio di sensazioni e di
rappresentazioni.
«L'Io - scrive Musil nell'Uomo senza qualità
- perde il senso che ha avuto finora, di un sovrano che compie atti di governo».
Mach, figura dominante nella cultura austriaca non soltanto scientifica e al
quale Musil dedica la sua tesi di dottorato nel
1908, proclama l'insalvabilità" dell'io,
ridotto a un aggregato di relazioni psichiche la cui
unità risulta meramente "economica", ossia utilizzata ai fini delle
operazioni del pensiero, e scomponibile negli elementi semplici che la
costituiscono.
Anche i contributi clinici e psichiatrici vengono
assorbiti in quegli anni dalla letteratura viennese e aprono la strada a una concezione
dell'individualità quale agglomerato che riunisce, sotto una provvisoria
unità di superficie, una struttura plurima del soggetto, una reale
molteplicità di nuclei psichici: il superuomo nietzscheano,
che Gianni Vattimo traduce giustamente "oltre
- uomo", indica non già un individuo tradizionale potenziato nelle sue
capacità, bensì un nuovo stadio antropologico, proiettato oltre i
tradizionali confini dell'io umanistico.
L'io che scrive i Diari di Musil sa di essere uno stadio umano provvisorio, una
frase transitoria dell'individualità, il precursore di una forma dell'uomo
ancora in via di formazione.
L'unità dell'io risulta, scrive Musil, «un
complesso gangliare» privo di un unico centro, una condensazione o somma
dell'oscuro «sentimento comune» dei triliardi di
cellule che compongono l'individuo, il prodotto di una «zona gangliare»
giunta a un certo grado di autoconsapevolezza.
Al pari dell'io, pure l'idea di sostanza viene
completamente negata e dissolta in quella di relazione: ogni valore, anzi
ogni realtà appare meramente funzionale, risulta una variabile determinata
unicamente dal contesto e mutevole con l'incessante mutarsi di quest'ultimo; l'attività del Geist
consiste nello scoprire e nell'istituire continuamente nuove correlazioni e
nuovi rapporti, entro i quali i dati dell'esperienza si dispongono con
funzioni e quindi con significati stabiliti dalla costellazione del momento e
perciò sempre nuovi.
L'Uomo senza qualità, dice Musil, è fatto di
qualità senza l'uomo: le sue proprietà non sono più
proprietà di una sostanza che dia loro un senso unitario, ma sono un
aggregato di proprietà privo di un centro cui esse possano riferirsi e che le
possa gerarchizzare. Anche
la Cacania,
L'Austria imperialregia, è
un amalgama di molteplici, variopinte e contraddittorie proprietà cui manca
il centro, la realtà, la sostanza di cui essere appunto proprietà: è per
questo che la Cacania è il volto più autentico
della civiltà priva- di un reale fondamento.
Essa è un «esperimento del mondo» che mette in luce, con la chiarezza
di un modello da laboratorio, il vuoto sostanziale di tutta la realtà
«campata in aria».
L'Austria, dice Musil, era «il primo paese
nell'attuale periodo d'evoluzione, al quale Iddio avesse tolto il credito, il
piacere di vivere, la fiducia in se stesso e la capacità di tutte le nazioni
civili di diffondere la vantaggiosa illusione che esse abbiano una missione
da adempiere».
L'Austria, paese di cui già nel 1848 il barone Andrian
Werburg denunciava il nome puramente immaginario, è
il paese che è andato in rovina, dice Musil, per la
sua mancanza di un non preciso, per la sua "inesprimibilità".
L'Azione
Parallela
L'Azione Parallela, che cerca e non trova il
principio fondatore di quella civiltà austriaca che essa vorrebbe celebrare,
è l'ironica parabola di un'assenza che investe tutta la civiltà occidentale
moderna e che nell'Austria emerge con esemplare evidenza.
Ma l'Azione Parallela è anche il nucleo della trama narrativa, è il
perno del romanzo: l'assenza che la costituisce è dunque l'assenza di un
valore centrale che imprime unità e totalità di stile ,
al romanzo.
Nelle epoche centrate su valori unitari è stata soprattutto l'arte, e
in primo luogo la grande arte epica, a costituire,
in quanto sfera che identificava immediatamente universale e particolare,
l'unità e la totalità organica del mondo.
Il romanzo classico è la rappresentazione di un mondo nei cui
innumerevoli e cangianti dettagli palpita e circola
la legge del tutto. Il grande stile, diceva Hofmannsthal,
consiste anzitutto nella capacità di tacere il pullulare dei particolari a
vantaggio dell'essenziale, è ciò che permette di dare un senso
alla vita e di farlo trasparire in ogni dettaglio, che in tal modo appare
sempre ricco di significato e mai assurdo o irrelato: nella mazurca di
Natascia o nei baffi disegnati col carbone sulla bocca di Sonia c'è tutto il
respiro di Guerra e pace, la serenità dell'esistenza e della storia al di
sopra della lacerazione. La
crisi del soggetto
Anche nei prodotti minori si rivela, diceva Broch, la «tensione unitaria di questo grande stile». Ma
questo grande stile presuppone un soggetto che abbia
una sostanza compatta, presuppone le più alte capacità creative e organizzative
di un soggetto che si ponga quale ordinatore del reale e si appropri di esso,
riducendolo a oggetto e dominandolo.
Con l"'uomo del sottosuolo" di Dostoevskij
e col Zeno Cosini di Italo
Svevo il soggetto scopre invece di essere non già il
centro unitario che sintetizza e gerarchizza le
contraddizioni, bensì il luogo caotico e sconnesso nel quale le
contraddizioni si incontrano, si accavallano e si mescolano senza mai
risolversi.
Nel romanzo di Dostoevskij il mondo si
frantuma si moltiplica si contesta e si disperde; l'uomo nuovo, che vuole
sorgere da queste macerie, vuole liberarsi dalla rigida gerarchia dell'io
ossia dalla repressione che lo ha separato dal fluire della vita.
La realtà diviene una serie infinita di centri, e l'arte, per esserle
fedele, mima e riproduce nella propria disarticolazione la sua molteplicità
anarchica, la sua pluralità di stili irriducibile all'unità, come la casa di Ulrich che è una
sovrapposizione eclettica di stili incompatibili.
Il non - stile della Ringstrasse,
coesistenza disorganica di elementi eterogenei e inautentici, è l'espressione verace dell'inautenticità di tutta la vita moderna. Il confronto con
questa vita, perseguito assiduamente da Musil,
approda a un iridescente saggismo
(Dagmar Barnouw) e ad un
continuo binomio di partecipazione sensibile e scomposizione analitica o,
come ha scritto Marie - Louise
Roth, di etica ed estetica.
Ciò comporta una dispersione indefinitamente aperta, una frantumazione
definitiva della totalità. Essa, dice Musil, non
vive più; ogni tentativo di ricostruirla può essere
solo «posticcio, calcolato, inautentico, artefatto»
e può apportare alla vita soltanto «paralisi, esaurimento, rigidità
cadaverica».
Il romanzo di Musil è una
continua «imitazione dell'incompiuto», un'incessante emancipazione del
particolare dalla totalità che è sempre costrittiva in quanto soffoca
l'anima, «quella metà che, egli dice, seguita sempre a mancare quando tutto è
già intero».
Eppure della totalità rimane la nostalgia:
«come si volgerà Agathe -si chiede Musil in un abbozzo dell'Uomo senza qualità destinato al
viaggio in paradiso ossia all'estasi della perfetta unione amorosa -come
sorriderà verso la riva?». Dietro
l'infinito
Con leggiadria, egli soggiunge, come ogni vera perfezione. Ma
quand'egli si domanda cosa sia la bellezza, che è sempre bellezza di un
particolare, osserva che una curva può essere chiamata bella in quanto si conosce o si presuppone la totalità del
cerchio di cui essa è parte, e che quindi la comprende la trascende e la
chiude.
Ma se dietro questo infinito di mare e cielo
non c'è niente, incalza Musil, se esso è
inesorabilmente aperto? In quella spiaggia sospesa fra cielo e mare
l'infinito si presenta ai due amanti come uno squarcio sul nulla, come
l'illimitato brandello di un'apertura che somiglia a
una ferita.
La nostalgia degli amanti si protende oltre quell'infinito,
per sapere se esso celi un senso oppure il niente. Nell'illimitata apertura
di quell'orizzonte dell'essere non appare alcun
ente concreto. L'essere è sentito non quale pienezza, bensì quale frattura e
mancanza.
L'aperto fa male, consuma e spegne l'amore dei due amanti incapaci di
reggere all'ininterrotta nostalgia dell'intero. Nel bagliore splendido e spietato
dell'apparenza il greco presocratico diceva di
scorgere, come afferma Nietzsche, il barbaglio
delle lance degli dei che si trastullavano nei loro
olimpici giochi e tornei.
Per gli amanti musiliani quel riverbero è
una lancia che ferisce, è una «freccia d'Apollo nel fianco». Ma tale pungolo lan-cinante non si muta mai in tragedia:
questa è assente dal mondo di Musil, anche nei
momenti di più alta tensione drammatica e dolorosa, perché anche la tragedia
appartiene a quella dimensione dell'individuale e dell'umanesimo che Musil si lascia alle spalle.
Musil non chiude l'aperto ne completa o
integra il frammento; non ignora il desiderio di cercare «quel pezzo
mancante, piccolissimo forse, che chiude il cerchio spezzato», ma si rende
conto -come dice un passo dei diari posto giustamente in risalto da Claudia Sonino -che finche si pensa in frasi con il punto finale
certe cose non si lasciano dire. L'intero, rispecchiato dalla totalità
conclusa della frase, impedisce che la pluralità del reale emerga nella sua
inesauribile frammentarietà. La
lezione nietzscheana
Secondo la lezione nietzscheana, Musil scompone ogni pretesa realtà consolidata nelle
«prospettive senza fine», nelle interpretazioni incessanti e discontinue che
la compongono e la dissolvono, in un gioco prospettico dietro il quale non
c'è un soggetto che interpreti ma solo l'auto- nomo movimento delle
interpretazioni.
Nietzsche, che denuncia la mitologia insita
nel linguaggio e la metafisica immanente alla struttura della frase retta dal
soggetto, scrive che «non ci sono fatti, bensì solo interpretazioni» e che
presupporre necessariamente un interprete, ossia un soggetto dietro
l'interpretazione, è una mera «invenzione, ipotesi».
Anche per Musil il
reale è un campo di reazioni e interpretazioni privo di un soggetto
unificatore, e quindi simile alla complessa, anonima e multipla fisionomia
della città descritta all'inizio dell'Uomo senza qualità, sulla quale ha
richiamato l'attenzione Franco Rella: «Non diamo
dunque particolare importanza al nome della città.
Come tutte le metropoli era costituita da
irregolarità, avvicendamenti, precipitazioni, intermittenze, collisioni di
cose e di eventi, e, frammezzo, punti di silenzio abissali, da rotaie e da
terre vergini, da un gran battito ritmico e dall'eterno disaccordo e
sconvolgimento di tutti i ritmi; e nell'insieme somigliava a una vescica
ribollente posta in un recipiente materiato di
case, leggi, regolamenti e tradizioni storiche». Musil sa dunque
che ogni organico intero è ormai solo un pietoso surrogato e che quando si
crede di potervisi tranquillamente installare come
in un nobile edificio esso si rivela la parodia di se stesso, non la
cattedrale ma la prigione dell'essere. Il
compito della Poesia tra nostalgia e ignoto
La poesia deve spezzare il volto compatto del mondo affacciandosi sul
mare dell'altrove e dell'incerto, e non già racchiudere il mondo, con
rassicuranti e poliziesche parole, entro i saldi orizzonti di un significato
preciso, esauriente e definito.
Eppure la nostalgia di Musil va all"'anima", a una
dimensione assoluta della personalità liberata dai limiti della socialità
quotidiana e dalle catene della causalità. L'opera di Musil
vive tutta in questa tensione continua e irrisolta, che non può e non vuole
risolversi, perché in tal caso s'irrigidirebbe nella fissità della morte, e
non può e non vuole cessare di tendere all'impossibile soluzione, perché in
tal caso sarebbe una sterile mimesi della crisi e distruggerebbe la pro- pria
poesia.
La poesia è la capacità di immaginare come l'uomo può essere, è
l'essenza stessa del senso della possibilità: è profezia, utopia, saggismo, tentacolare tentativo di sperimentare in tutte
le direzioni le virtualità della propria esistenza;
è anzitutto poesia non scritta dall'esistenza umana, dirà Musil,
nella quale «gli uomini passano come profezie del futuro».
La poesia è infatti la storiografia del
futuro dell'uomo, l'ipotesi della «vita vera». Ma accanto a questa tensione ulissiaca permane sempre in Musil
l'ironica ricognizione scientifica della condizione storica presente, nella
quale l'uomo vero e la vita vera sono assenti e a lloro
posto sussistono l'uomo probabile e la vita probabile, il provvisorio
verificarsi statistico di alcuni accadimenti.
Da una parte c'è, nell'opera di Musil, il
geniale diagramma sociologico di un mondo nel quale non è l'individuo che
compie le azioni ma sono quest'ultime
che gli succedono a prescindere dalla sua volontà: il soggetto non è più il
sovrano dei suoi pensieri e dei suoi atti, ma soltanto il punto d'incontro di
qualità anonime.
Lo stesso scrittore, come diceva Broch a
proposito di sé e di Kafka e Musil,
non ha propriamente alcuna "biografia", è solo uno che ha vissuto e
scritto; la sua autobiografia può essere solo un «programma di lavoro».
D'altra parte c'è però, inestinguibile, l'esigenza dell'anima di
liberarsi dai ceppi della causalità, ma chi esce
dall'ordine di queste connessioni viene a trovarsi nel puro spazio delle
possibilità ossia nel vuoto vertiginoso della follia - come Nietzsche o come Alice Donath,
il reale modello della figura romanzesca di Clarisse, o come Clarisse
medesima nel romanzo.
Il cammino della storia, scrive Musil nel
1923 nel saggio Der deutsche
Mensch als Sympton, non è simile alla traiettoria di una palla da
biliardo, bensì al fluttuare delle nuvole in cielo che segue sì leggi
fisiche, eppure dipende da una serie imprevedibile di circostanze che hanno
ognuna in se la propria legge, il cui reciproco intersecarsi non obbedisce a una necessità. La legge della storia
La legge della storia non è dunque altro che il "fortwursteln", il tirare a campare della vecchia
Austria, un perpetuo sbandamento. Il reale è un immenso e mutevole campo di
relazioni retto dal principio d'indeterminazione, continuamente modificato
dall'osservatore che vuole conoscerlo e con ciò stesso lo altera
ovvero dal narratore, la cui parola non ha davanti a se ne una totalità
organica da rappresentare ne una informe da plasmare e costituire dialetticamente, bensì una struttura di reazioni
interdipendenti che si trasforma ed aggiusta parallelamente alla scrittura
del romanzo, il quale perciò non può mai assestarsi in una forma definItiva
bensì muta, al pari della verità, -dice Musil, -come
la forma di un sacco via via riempito di nuovi
contenuti.
Alla casualità e alla logica meramente probabilistica di tale processo
si contrappone la necessità esistenziale di esperienze
assolute, che hanno luogo solo al di fuori d'ogni contesto storico, sociale e
culturale, come «i casi limite» di Moosbrugger e
Clarisse.
Da questo punto di vita la nuova edizione di Frise
(che segue a quella del 1952 dello stesso Frise ed
a quella, coraggiosa ed affascinante, dei Kaiser-Wilkins)
pone dinanzi al lettore, certo senza agevolargli il cammino, tutti i
trecentosessanta gradi della prospettiva musiliana,
il suo rivolgersi contemporaneamente in tutte le direzioni, senza sceglierne
e scartarne alcune a detrimento o a vantaggio di altre.
«Lo scrivere - ha detto Frise
nell'introduzione ai Diari - è più importante dell'opera,
lo scrivere è l'opera», è un libro totale sempre in fieri e un
catalogo mai finito, o meglio è la vita stessa riversata e risolta nella
scrittura interminabile.
È quest'apertura, sulla quale ha richiamato
l'attenzione anche Joseph Strelka
a proposito della complessità dei problemi relativi all'edizione,
che fa dell'opera di Musil, e anzitutto dell'Uomo
senza qualità, la più grande enciclopedia della civiltà contemporanea, un'enciclopedia
completa perché illimitata, frammentaria e inconclusa.
I
personaggi musiliani
«Nichilisti e attivisti», i personaggi musiliani
-soprattutto, ma non solo, Ulrich, Agathe e Clarisse - procedono in un'odissea rettilinea,
in una continua interrogazione e sperimentazione del mondo che è l'opposto
del processo dialettico: la loro odissea non è il viaggio di
Ulisse che parte per ritornare, maturato e cresciuto, a casa; non è il
cammino hegeliano o marxiano del soggetto che, nelle sue avventure diventa
ancora più intensamente se stesso e ritorna a se ricco dell'esperienza, di
tutti gli oggetti che ha incontrato e fatto propri nelle sue peripezie. L'Uomo
senza qualità
L'itinerario musiliano è un nomadismo senza fine
e senza ritorno che va all'estremo, verso nuove costellazioni e
interpretazioni dell'essere, e diventa continuamente altro da sé, si getta e
si progetta in avanti mutando la sua fisionomia e la sua natura. In questo
senso l'Uomo senza qualità è il più grande libro del
nostro presente, un libro che forse possiamo leggere appena oggi perché ci
dice la nostra incerta verità odierna: nell'Uomo senza qualità ritroviamo
quella molteplicità di soggetti liberi, irrelati e sbandati che ora ci
affascina e ci sconvolge, ritroviamo quel proliferare centrifugo delle
singolarità che affermano in ogni settore -letterario, ideologico, politico -
la loro selvaggia autonomia, la loro diversità riluttante a ogni gerarchia,
«gli eguali diritti per tutti» di cui parla Musil
nei Diari.
Nessun altro libro rappresenta con altrettanta chiarezza la fine delle
gerarchie, e delle repressioni implicite in ogni gerarchia, e insieme
l'impotente elisione reciproca degli infiniti soggetti resisi autonomi:
«tutto il nostro essere [...] non
è che un.delirio di molti»
e «la più profonda associazione dell'uomo coi suoi simili è la
dissociazione».
Sotto tale profilo l'Uomo senza qualità, con la sua infinità
rettilinea e spietata che non lascia nulla alle proprie spalle -non a caso il
mondo di Musil ignora la
procreazione e la discendenza, la continuità e la ripetizione edipica - è
l'epos che ritrae lo sgretola- merito epocale di un millenario ordine di
civiltà, mentre l'Ulysses è l'epos circolare ed
edipico, paterno e materno che ritrova, salva e conserva la continuità di quell'ordine.
"Quest'ordine si basa sulla parola e Musil, maestro delle parole, lotta fin dall'inizio con la
parola che, egli dice, non mette a disposizione i plurali per le innumerevoli
sottospecie del sentimento. ". Le
altre opere
Nel Torless la parola è svalutazione e
tradimento rispetto all'ineffabilità del vissuto, che essa disarticola e
deforma o tutt'al più aggira. Musil
rifiuta di sacrificare la «seconda vita delle cose, segreta e sfuggente [ ...] che. non
si esprime con le parole» alla rappresentazione linguistica in atto; il suo
sforzo è quello di cogliere il movimento ondoso del profondo anteriore alla
dimensione verbale, il momento precategoriale, il
pullulare delle immagini e parole possibili che premono dietro ogni parola
concreta che, stando "al loro posto, le esclude.
Musil vorrebbe far parlare questo mormorio
indistinto e questo silenzio, salvare ciò che è radicalmente altro -rispetto
alla ragione e al linguaggio - dal venire riassunto nella
sintesi-eliminazione del discorso.
Nelle novelle intitolate Unioni l'ambiguità dei
riferimenti a significati diversi e plurimi can- cella ogni gerarchia
discorsiva, ogni svolgimento narrativo e ogni unità della persona, «dissolta
e lacera come una pallida schiuma», «goccia tesa e rotonda» che si sfa in una
flaccida pozza o in una tenue serie di punti casuali.
Una semiosi illimitata, una sequenza
indistinta e senza fine di riferimenti ad altri riferimenti successivi
vanifica ogni senso nell'indecifrabile, nei ghirigori che si formano sulle
pietre o nei gorghi d'acqua e che rimandano a qualcosa che «nessuno sa dove
viva [ ...] e come possa essere nella sua piena realtà». Mosbrugger e Clarisse:ragione
e follia
Ma è soprattutto il linguaggio di Mosbrugger
e di Clarisse che segna il momento più radicale e
più alto di Musil. La civiltà e la letteratura
occidentale, ha scritto Foucault, sono un continuo
discorso della ragione sopra la sragione, un
monologo della ratio sulla follia e sulla scissione originaria che sono
rimaste confinate al silenzio, all'assenza. Il dominio del pensiero logico e
della civiltà ha costretto all'inesistenza la follia ossia l'altra o le altre
possibilità di organizzazione del soggetto, ha
impedito loro di parlare e ha tenuto in loro vece il suo discorso su di essi.
La ragione costringe la follia a tacere e ne parla, la rende oggetto
del proprio dire appro- priandosi
così dialetticamente della sua alterità.
Tale ratio è anzi- tutto appropriazione, riduzione
di tutta la vita a oggetto, dominio: «1'intelligenza - scrive Musil - misura, pesa, accumula, divide come un vecchio
banchiere».
Musil -come Canetti
col gorilla dell'Auto da te e con Massa e potere -scende invece sino al gesto
originario della scissura, ritrova e fa parlare l'esperienza stessa di quella
scissione e fa della follia, ossia dell'alterità
radicale, un soggetto auto nomo.
Moosbrugger dissolve ogni classificazione categoriale nel richiamo analogico, scompone il
collegamento logico imposto socialmente e culturalmente ai singoli fatti e si
cala in quegli squarci che si aprono quando le parole, i segni che
organizzano il reale, «cedono nelle cuciture».
Clarisse, nella sua «demenza chiara» e nella sua nietzscheana
«nevrosi della salute», prescrive regole contro la grammatica, allarga il
campo semantico di ogni segno fino a comprendere
contemporaneamente tutti i significati opposti, sdoppia e moltiplica se
stessa in una rete sterminata di segni istantanei, subito cancellati come una
duna dal vento.
Le parole di Clarisse - o anche di Moosbrugger
- sono puri significanti sottratti alla tirannide del significato, sono
metafore che non si svelano alla decodificazione del pensiero
logico-rappresentativo, bensì al gioco che costituisce il discorso poetico.
Il linguaggio e la vita di Clarisse non conoscono sostantivi ne oggetti o stati, bensì solo verbi e processi in
divenire: le ninfee adagiate sull'acqua non sono ninfee, ma un «dolce
adagiarsi».
L'odissea musiliana si protende verso la
diversità estrema, verso un esito situato radicalmente aldilà dell'uomo
storico ed anche aldilà di ogni tragedia, della
tragedia stessa del suo perire: così i discorsi di Ulrich
e Agathe, che cercano di definire l'amore, si
arrestano davanti all'«alito come immobilizzato della natura morta», alla
«felice inesauribile malinconia» del mare informe al sesto giorno della
creazione, «quando Dio e il mondo erano soli, senza gli uomini». Claudio
Magris
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