Il Canto dello Zauberberg

Alla ricerca della parola perduta

Se a causa di una parola Tony Buddenbrook se ne era andata da Monaco e non aveva più voluto saperne del suo secondo marito, la ricerca di una parola aveva invece indotto il giovane Castorp, pupillo della vita e protagonista dello Zauberberg, ad inoltrarsi sulla montagna dell'incanto,

Eppure Castorp non amava la parola, o meglio, così almeno gli obiettava il suo umanistico pedagogo Settembrini, la santificava in maniera scortese, Ma il Wort di cui egli era alla ricerca non aveva nulla a che vedere con la parola alata e consunta dell'umanista italiano.

L'azione purificatrice e santificante della parola era una mistificazione, un inganno, questo aveva appreso Castorp dall'altro suo pedagogo, il gesuita Naphta, e la forma classica, ben lontana dall'essere una forma di vita, la vita non mirava più che ad evirarla e a dissanguarla.

Tuttavia alla separazione di parola e di vita, difesa da Settembrini come una superiore unità nell'armonioso cerchio del bello, Castorp non sapeva che opporre il silenzio stellato e meditativo del suo balcone invernale.

D'altronde la ricchezza e il lusso di un linguaggio smisuratamente sproporzionato a!la povertà de!le cose già avevano indotto il protagonista di una nove!la manniana a chiedersi, ne!la pubblica solitudine del Caffè Florian, davanti a San Marco e a!la luminosità dorata de!la laguna veneziana: «Niente di più bello? Tutto qui?» Né il «senso borghese de!la vita» professato da Settembrini, né, tanto meno, il «tutto moralmente disordinato» esaltato da Naphta, potevano offrire a Castorp il Wort agognato.

In quei territori spirituali, infatti, non esisteva più alcuna garanzia di corrispondenza tra le parole e le cose, anzi, erano ormai gli oggetti stessi che, non più ava!lati da!lo schematismo trascendentale, si erano resi, con l'elaborazione de!la teoria del «celebre signor Einstein» tanto inafferrabili e fluttuanti da dissolversi ne!la "ciurmeria", evanescente e illusionistica di un gioco di prestigio.

L'organica corrispondenza di forma e di vita, di parola e di significato, ne!la quale Mann ravvisava il fondamento "cosmopolitico" de!la Kultur, coinvolta anch'essa ne!lo sfaldarsi del concetto tradizionale di realtà, si era degradata nell'ordinamento artificioso e vacuo dello pseudo - universalismo "internazionale" operato dalla Zivilisation.

Lo Zauberberg

Proprio in un luogo nel quale le parole antiche sembrano essersi perse irrevocabilmente insieme ai loro significati, il giovane Castorp va alla ricerca del suo Wort.

La Babele linguistica nella quale egli si addentra, il «Sanatorio Internazionale Berghof» è davvero, in senso forte, "internazionale", poiché il cosmopolitismo vi riflette la propria immagine allo specchio "civilizzatore" della malattia.

All'interno del Sanatorio si parlano sì tutti i linguaggi, ma essi non sono più che balbettamenti convenzionali, tanto che, in loro alternativa, «alcuni ospiti del Berghof studiavano Esperanto e a tavola riuscivano un po' a parlare in quel gergo artificiale».

Insieme a questo linguaggio artificiosamente universale che, nella sua chimera di assoluta comunicabilità, non riesce a trasmettere nient'altro che la propria asettica inconsistenza, brani di discorsi nelle lingue più disparate si intrecciano nella «civilissima atmosfera» del Sanatorio.

In questi linguaggi che hanno perso l'interiore corrispondenza tra forma e contenuto, alterando in internazionalismo il loro innato cosmopolitismo, le parole non possono che risuonare inadeguate.

Accanto alle locuzioni nelle quali Mann evidenzia l'impossibilità di dire l'essenza profonda delle cose, fa riscontro, sullo sfondo di una cascata, il movimento delle labbra di Peeperkorn che, dischiuse come uno squarcio nella sua maschera da idolo, mimano nella loro afonia quel significato che le parole non riescono più a formulare.

Neppure il linguaggio scientifico di Behrens e di Krokowski riesce a dare un nome all'oggetto della propria indagine, poiché l'essenza delle cose sfugge al segno luminoso dell'anatomia radiografica non meno che all'analisi delle parole mormorate nella penombra del gabinetto psicoanalitico.

La nostalgia manniana che già nel Tonio Kròger era rivolta, se pur velata da un po' di disprezzo, alle parole degli occhiazzurrini figli della vita, si colora, nello Zauberberg, della consapevolezza che in «un mondo esperantizzato» qual è il Sanatorio, il linguaggio del quotidiano non può che rifugiarsi nella profondità insondabile della memoria.

Fondante è, per lo Zauberberg, che il tempo dolce - volgare della vita in pianura sia dato come perduto: i linguaggi che si intrecciano così eterogenei nella sala da pranzo del Berghof, rimanendo come sospesi in quell'aria impregnata di microbi e dell'odore acre della formalina, sono brandelli di tempo perduto, di quotidianità remote, irrecuperabili.

Anche i sigari che Castorp si fa spedire dalla pianura, come le riviste massoniche recapitate per posta a Settembrini, sono detriti di linguaggi persi per sempre, frammenti impigliati con poche altre cose - una canzonetta insulsa, un orologio col monogramma, il taglio obliquo e azzurrino degli occhi chirghisi - nel vuoto internazionale del Sanatorio.

Con questi frantumi di linguaggi Mann dispone il variegato mosaico dello Zauberberg offrendone ogni scheggia, colta nel suo riaffiorare dall'onda della memoria, alla Bildung del giovane Castorp.

Memoria e composizione

E per consentire a quei materiali linguistici di emergere con tutti i loro conflitti e le loro contraddizioni nell'unità formale di un romanzo che intendeva avere come protagonista il tempo stesso in se e per se, il tempo come elemento costitutivo della vita e della musica, Mann adotta la tecnica di scrittura più peculiarmente musicale e denomina il suo procedimento una «composizione narrativa».

Proprio perché intende comporre anziché creare gli elementi linguistici del suo romanzo, Mann non esita a valersi di quel termine 'composizione' che Goethe stigmatizzava come una «parola abbietta», adatta al più per indicare «un pasticcio, un biscotto che risulta di uova, di farina e di zucchero» ma non una creazione spirituale che dovrebbe invece scaturire dalla compenetrazione delle singole parti in un tutto, operata d'un sol impeto dal soffio demonico del genio.

Gli anni nei quali Mann mette a punto la «libera composizione musicale del narratore» sono quelli che proporrà, nel Faustus, all'apprendistato compositivo del suo immaginario coetaneo, Adrian Leverkun, così che anche per lo scrittore: considerando l'ora musicale e l'età dell'adepto, era quasi inevitabile che qua e là si sentisse l'influsso di Gustav Mahler.

Gustav Mahler e il Canto della Terra

Non è dunque un tedesco ma un austriaco, è l'ebreo - moravo Gustav Mahler il compositore che impronta di sé il clima musicale nel quale si trovano immersi i tedeschissimi Leverkuhn e Mann.

Il fatto è che in Germania la musica era stata condizionata dall'idealismo tedesco, strutturandosi come un sistema tale da escludere da sé, come nota Adorno (Wagner e Mahler, 1960, p. 196), la categoria della vita, confinata invece nella letteratura, nel romanzo; al contrario, la cultura austriaca, immune da quell'idealismo, offriva il potenziale ottimale ad una musica intenzionata a trasporre in sé il vissuto.

Ed era stato proprio Mahler che, ricorrendo a quell'espediente epico - romanzesco denominato nel linguaggio dei suoni con il nome di variante, aveva immesso nell'idioma colto della sinfonia i materiali della musica "inferiore", realizzando in tal modo la «prosa musicale» attribuita poi da Mann al protagonista del suo romanzo faustiano, dopo averla scelta come procedimento compositivo per lo Zauberberg.

Come Mahler intesse le sue sinfonie con «formule che ritornano come ritornelli portando con sé ciò che è avvenuto e ciò che deve avvenire», così Mann compone lo Zauberberg servendosi di «formule non solo come riferimento al passato, ma anche come anticipazione del futuro»: entrambi dunque ricorrono alle varianti.

Grazie ad esse tanto la musica di Mahler quanto il romanzo di Mann eleggono la durata temporale ad ingrediente della composizione e le stagioni ruotanti sulla montagna dell'incanto si fanno, come gli inarrestabili movimenti delle sinfonie mahleriane, simboli del corso del tempo.

È inoltre sulle "varianti" che Mahler struttura «la scena del suo dialetto», insufflando nella forma ormai raggelata della sinfonia le movenze dialettali delle danze contadine morave, i canti dei minatori, le bande militari, quella musica insomma che era stata lo sfondo quotidiano della sua infanzia, trascorsa in un paese sul confine dell'impero austroungarico.

Allo stesso modo, con le "varianti", Mann traspone «l'umoristico sottofondo del dialetto settentrionale» - così come risuonava sotto il tetto a cuspide della casa paterna e si perdeva nelle raffiche di vento salmastro, per le strade tortuose - nell'impateticità di uno stile che altro non è se non «il paesaggio linguistico basso tedesco, anseatico e lubecchese».

Quanto Mann fosse consapevole dell'affinità del proprio metodo di "composizione" con quello elaborato da Mahler traspare da questa considerazione dell'impolitico:

Di quel che ho prodotto, dei miei lavori d'arte pensatene quel che volete e dovete, ma erano pur sempre buone partiture e i musicisti le hanno amate, le ha amate, per esempio, Gustav Mahler (Considerazioni di un impolitico, p. 275).

E proprio Mahler aveva riscattato la "ruggine" dei materiali musicali da lui prescelti, sottraendoli, grazie ad un accorto filtro filologico all'improprietà e alla perdita del significato, tentando la "mediazione vitale" auspicata da Mann, tra la morte come mancanza di forma, propria della musica "plebea", e la morte come eccesso di forma, nella quale si era irrigidita la struttura classica della sinfonia, assicurando in tal modo non solo l'epurazione di questi materiali dai significati, ma anche dalla benché minima nostalgia.

Nel comune rimpianto per il mondo ancestrale e perduto nel quale la vita e la forma parevano amalgamare nella compiuta pregnanza della mediazione segnica, le composizioni di Mahler e di Mann focalizzano un punto di convergenza ben preciso, quel topos ad un tempo artistico e popolare, letterario e musicale, costituito dal Lied.

È nel "Geist des Liedes " che Mann, come Mahler, cerca l'aura perduta delle parole, "il recupero musicale del senso profondo della parola poetica, pur sempre ancorata all'uso del quotidiano, un recupero che nell'universo del suono avrebbe dato alla parola l'unica possibile base ontologica". (U. Duse, Gustav Mahler, Torino 1975, p. 129).

La parola ritrovata nel "Lied von der Erde"

Così riscotendosi dal torpore, Castorp comprende di aver finalmente trovato il Wort che da tanto tempo cercava, il Wort che il leder mahleriano ha ordito sulle immagini arcaiche dell'armonia degli opposti.

Esso non è una parola, ma la parola segreta dell'umanità, quella che in tempi mitici l'uomo ha distillato dalle cose e dinanzi ad essa l'essenza oscura della vita e della morte, le disquisizioni di Naphta e di Settembrini sembrano trascolorare.

Un simile Traumwort è la parola del sogno collettivo dell'umanità, la "forma fatta solo d'amore e di bontà", l'unica vera forma, quella del mito umanizzato e chiarificato dell'ironia.

L'Abschied allo Zauberberg

Per essere fedele a questa parola di un nuovo umanesimo che preservi la Terra del Lied dallo scadimento, Catorp comprende di dover dare alla montagna dell'incanto, l'Abschied con il quale anche il cavaliere mahleriano aveva chiuso il suo "Canto della Terra".

L'ironia ultima risorsa alla tragedia della vita

Caduta Weimar e sopravvenuti gli orrori nazisti, la Terra del Lied sognato nello Zauberberg continuerà anche nelle opere successive di Mann a far echeggiare il suo Traumwort, scisso nelle due parole vecchiotte e un po' antiquate, humus e humanitas, cui il narratore accordava un'incondizionata predilezione.

Thomas Mann, però non comporrà più le sue "partiture" alla maniera mahleriana e per preservare alle parole la loro aura, si affiderà all'ironia stessa, - che Mann considerava il grado più alto dell'amore, l'eros della medierà, che non sa decidersi per la vita o per lo spirito, perché nessuno dei due è il principio maschile o quello femminile – a farsi "forma d'amore".

Sarà infatti sulla canzone della "parodia come stile" che Mann proporrà ancora una volta il Traumwort del "Lied von der Erde" al suo ultimo personaggi, Felix Krull, un giramondo che la vita sta bene attento a viversela come parodia della vita.

Franco D'Arco

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